Луна, плотно окутанная александрийской гностической эзотерикой и средиземноморскими мифами, ко многому обязывает даже детского писателя. Николай Носов, запуская в космическое пространство к лунному шару своего Незнайку для марксистско-сциентистского вскрытия буржуазного подбрюшья западноатлантической цивилизации и торжества на её руинах коммунистической утопии, вынужден был прибегнуть к психоаналитической модели не расширения, а погружения в недра: его лунный мир помещён под клиппой – планетарной корой, будто в лабиринтных извилинах человеческого мозга под черепной коробкой. Фактически Носов в «Незнайке на Луне» устроил на фрейдомарксистский лад в духе франкфуртской школы немецких левых философов типа Адорно и Хоркхаймера психоаналитический сеанс деконструкции буржуазных и гностических мифов для советских детей. Роман следовало бы назвать не «Незнайка на Луне», а «Незнайка в Оно, или Советский утопист в глубинах подлунного бессознательного». Любопытно, что Лакан, следуя курсом Платона и неоплатоников, интеллектуализировал на одном из своих семинаров само понятие «незнания», доказав, что незнание возникает лишь при наличии философской установки на познание. При её отсутствии незнания не существует, а человек просто пребывает в инфантильном состоянии, будучи захвачен потоком повседневности, где оппозиция «знание/незнание» не работает. Носов сознательно или помимо своей воли помещает свои детские фантазии про Незнайку в философский дискурс платонизма и аристотелизма уже самим выбором имени для главного героя и антитезой Незнайка/Знайка. В первого встраивается сократическая маевтика, во второго – аристотелевский логицизм. Так возникает странное и слишком сложное для неразвитого детского сознания потенциальных носовских читателей агональное напряжение в отношениях Знайки и Незнайки, обострённое к тому же скрытым Эдиповым комплексом, которым Носов невольно наделил Незнайку: тот явно ощущает подавляющее отцовское авторитетное начало в своём сопернике и всячески стремится как-то сбросить знайкино бремя. Это проявилось отчётливо ещё в первой книге серии, в эпизоде с воздушным шаром (тема сыновнего бунта впоследствии развернулась до похищения Незнайкой космического аппарата у его «отца»-творца Знайки и бегства «преступного сына» на Луну с неразумным рохлей Пончиком): в символическом плане Незнайка совершает отцеубийство, сбрасывая Знайку (к счастью, с парашютом) с шара вниз и узурпируя его власть. Отчасти Носов подключает тут элементы мифа неповиновения Икара-сына воле Дедала-отца, разыгрывая его по фрейдистскому сценарию. Незнание действительно философская категория: недаром оставшиеся с Незнайкой после низвержения Знайки малыши подчиняются безумным повелениям номинально, казалось бы, самого глупого из них, признавая тем самым диогеново-сократическую значимость незнания.
Чеховское «тарабумбия» насыщеннее, трагичнее, весомее, чем пристёгнутое к нему для рифмы и украшения продолжение «сижу на тумбе я»: в непонятности первого бродит невысказанная боль-тоска, где может мелькнуть и тень тартара, и пустота тары, откуда выпал смысл, и гибельность удара то ли меча, разрубающего щит, то ли кости в обтянутый кожей барабан, а довесок про тумбу одномерно ясен и тускл. Рационально неуловимое завораживает, гипнотизирует, не отпускает, а то, что познано, перестаёт волновать, как сломанная и разобранная на части игрушка. Незнайка интереснее Знайки, ибо сам ход его «глупых мыслей» и пифическая нестройность речей непредсказуемы: интерес – это состояние пограничья, между (inter+res) одной вещью и другой, между тем миром и этим.
У Булгакова даже фамилия Грибоедов, которую он соединил с писательским домом-рестораном, разворачивается в языческую аллюзию: в ней реализуется не только коннотация поедания грибов, закрепляющая ресторанную тему, но и жреческого шаманского транса (буквально «горе от ума» - экстаз, состояние опьянения от магического напитка сомы или от галлюциногенных грибов), переносящего экстатиков в инфернальный мир духов и демонической нечисти. Задействована и пророческая коннотация грядущей гибели: Грибоедов, как известно, был растерзан осатаневшей толпой из-за христианских женщин-невольниц в Иране, что усиливает арийскую тему огня и авестийского зороастрийского напитка сомы (хаомы). Фамилия мученика предсказывает крушение дома его имени в пламени. В булгаковской прозе нет случайных, проходных, семантически ненагруженных деталей. Например, сравнивая подвальное писание романа о Понтии Пилате в отдельной квартирке маленького домика в садике с золотым веком в жизни его автора, Булгаков умышленно выделяет наличие в ней раковины с водой, о которой Мастер упоминает «с особой горделивостью». Здесь важны и стихии, и форма: первое (вода) – знак гармонии «природного брака» со стихией огня, пылающего в камине, второе (раковина) – кодовая отсылка к образу рождённой из пены морской и явленной на раковине богини любви Афродиты (Венеры), которая в награду за писательские труды дарует Мастеру встречу с искусительницей Маргаритой. Нет случайностей и в прозе Кафки. Он свёртывает имена персонажей большинства своих произведений, возможно, избегая вскрытия их тайного смысла методом гематрии. Буква с точкой и профессия (например, К. или Землемер в «Замке»: последний, кстати, имеет отношение через геометрию к гематрии, поскольку то и другое единого происхождения) открывают более широкое поле истолкований, не суживают читательское восприятие до жёсткой схемы. Там, где имя помогает выйти на скрытый пласт интерпретации, как в новелле «Превращение», Кафка развёртывает его и даёт читателю в руки тайный ключ. Впрочем, даже одна-единственная буква с точкой способна поведать историю героя во всей полноте. Так, «рыбная» буква «нун», имеющая в арабском языке сходство с телом дельфина, объединяет имена Ноя и Ионы, двух странников по морю в рыбьей утробе (Ноев ковчег – модификация кита, поглотившего Иону). Кафкианский К. в романе «Процесс» обозначает зачинной буквой себя в качестве жертвы не менее страшного монстра, чем библейский Левиафан, - судебно-бюрократической машины австро-венгерской габсбургской монархии, воплощённой в двух властных «К» (Kaiser und Koenig).
Распад античности был ознаменован романом мистериальной инициации «Золотой осёл» Апулея: испытуемый Луций, жаждущий преображения светом, претерпевал страдания в брюхе осла. Распад эпохи европейского Просвещения, или ньютоновской эры, был символически выражен также в литературной форме мистериальной инициации, но не романа, а более мелкого жанра - в новелле «Превращение» Кафки: мист Грегор Замза свою чашу испытаний на пути к преображающему свету испил в хитиновом панцире жука. Процесс очевидного измельчания и деградации феномена.
Маршак, импровизируя на тему Льюиса Кэрролла, одраконил его абсурдистского грозно-летучего персонажа, выплавив его имя из монархического золота и напугав советских детей призраком царизма: «Летит ужасный Бармаглот и пылкает огнём». Царские золотые оплечья – бармы – соблазнили и Чуковского, который, создавая своего африканского монстра-разбойника, заменил маршаковское заглатывание в утробу («глот») на библейскую тень всемирного потопа – Бармалей. Оба классика советской детской литературы работали, видимо, на одном поле неприязни к царскому «режиму». Свой антимонархизм они и впечатывали в образы демонизированных властителей, подцвечивая их византийско-романовским золотом. Бармалей той же драконьей породы, что и Бармаглот: недаром он палит в небо из огнестрельного оружия. Возможно, из писательского подсознательного при выборе имени Бармалей/Бармаглот вынырнуло также нечто медвежье, тяжёлое, властно-воинское – частица «бер», истинное название тотема, ведуна мёда (медведь), скрытого в слове-доме «берлога».
Обряд наделения в мифе магической властью (шаман, царь) происходит обычно в формах телесного истязания (поедание-разрывание испытуемого зверем – мотив апулеевского «Золотого осла» или поглотившего Иону кита), а в более поздние – уже демифологизирующие – времена смягчается: Бунин, любуясь в очерке «Тень птицы» поэтическим преданием о том, как тень небожителя-орла у арийцев указывала на избранника на царство, по сути, фиксирует эту стадию выхода из древнего мифа. Поглощение магическим зверем и увечье заменяется символическим исчезновением взыскующего магической власти героя в звериной тени. В дальнейшем тень птицы трансформируется в вязкое масло растительного или животного происхождения, которым будут мазать восходящего на трон (помазанник). Этот ритуал помазания – осколки того инициационного мифа, который предполагал нанесение тотемным зверем телесных увечий искателю высших знаний и власти. В постиндустриальных мифологиях наших дней старые тотемистические структуры приняли код логоса и опознаются в тех сакральных или гражданских текстах (Библия, Коран, конституция и прочее), на которые выбранный правитель (народ выступает при демократии в функции звериного кишечника, через который нужно пройти, как сквозь лабиринт) при публичном вступлении в должность возлагает ладонь. Властитель прилюдно как бы пожирается магическим словом-логосом и в этом обряде подобен тому царю, который в древности попадал на трон через желудок и кишечник-лабиринт животного-тотема.
Следуя за Хайдеггером в глубину предлога in («в») и понимая, что его русский эквивалент не даёт особо разгуляться спекулятивной феноменологической рефлексии, рискнём-таки предположить, что этот онтологически насыщенный предлог притягивает в русском языке, прежде всего, такие слова, как «воля» и «вера», то есть те понятия, которые удерживают человека в бытии: воля питается жизненной энергией и закрепляет в пространстве, а вера структурирует это пространство, придавая ему смысл. Энергия накладывается на идею и порождает предлог присутствия «в», или состояние «заботы», выражаясь языком Хайдеггера. Тогда он семантически равен слову innen («обитать»), из коего феноменолог выводит предлог in. А графически русский «в» породнён с латинской буквой-близнецом «B»: и тот, и та наиболее близки к цифре 8, выявляющей бесконечность, два круга (прошлое и будущее), сомкнутые перемычкой настоящего. Почему графика русского предлога присутствия и латинской буквы, с которой начинается бытие (Being, to Be or not to Be), всё-таки не полностью совпадают с восьмёркой? Возможно и вероятно, потому что они в отличие от цифры задают направление развёртывания – слева направо, причём левая сторона оказывается закрытой: стремиться следует к правизне, к правому, к правильному. Та же мотивировка работает в космологии поэмы Вергилия: на пространственной оси блаженные поля Элизия смещены вправо, а сумрачные провалы Тартара – влево. Графическая семантика «в» предостерегает книжника от слишком пристального всматривания в бездну, что разверзается по левую руку от него. Союзника в истолковании русского предлога «в» через понятие «воля» можно найти в Ломоносове, который писал, что «Создатель дал роду человеческому две книги: в одной показал своё величество, в другой свою волю». Первой книгой Ломоносов, придерживаясь барочной традиции, назвал мир внешних явлений (природу), второй – священное писание, которое требует экзегезы, проникновения в глубины текста как божественной воли. Так сходятся «воля» и предлог «в», «жизнь-в-бозе».
На Руси самая прославленная птица не соловей и не жаворонок, а кулик, который своё болото хвалит. Символично и поле славы, откуда московская власть пошла давить соседние вотчины, - Куликово поле. В болотных шаманских парах только местные хляби и славить, ибо иных ценностей не разглядеть. Русский ядрёный мороз нахваливаем как этническое ландшафтно-климатическое своеобразие, но в глубине души клянём его матерно: обморожение потенциально пахотной земли называем «вечной мерзлотою» от слов «мерзость» и «злоба». На скрещении мерзости и злобы и рождается поговорка о хвалебной куликовой песне на экспорт. Местным на Руси любить предлагается либо болото, либо пепелище – выжженное до основания место. Из пепла формируется призрачное будущее, мифический полётный Феникс, заманивающий в космические дали. Родное пепелище и вытолкнуло русских первыми в космос, превратив космонавтику в сферу беспочвенного нарцисского себяславия. В космосе хорошо планов громадьё громоздить – там любая громада лёгкой делается в невесомости, ведь космонавтика потусторонний корень «нав» содержит: навьи тропы, пути мертвецов, полёт на металлических гробах, грёзы гоголевской панночки. Русское космоплавание от брака земной необустроенности и сублимации идеи Третьего Рима народилась. Конечно, лучше бы не в космос взлететь, а в заморские страны к лучшей жизни податься, да только боязно: в заморском русское ухо слышит «мор» (оттого и бранит Запад, а заодно и Восток), что и не мудрено, ведь за морем-океаном лежит тридевятое царство тридесятое государство, куда живым путь заказан и куда попасть можно, лишь за-мор-ив себя до смерти. Заморское мором обустроено, вот и взлетает от отчаяния бодрый русский мужик-солдат вроде Гагарина (фамилия-то птичья – гагара, ни дать ни взять – Феникс) с родных пепелищ в космос. Куда деваться-то ещё?
Феллиниевская «Джульетта и духи» - это та же улыбка Кабирии (и не только потому, что оба фильма объединяет Джульетта Мазина) на руинах теперь уже не плебейского (не ругательство, а знак роевой пролетарской жизни толпы) неореалистического мира, а прошедшего сквозь фрейдолакановскую деконструкцию и восточный дзенбуддийский нигилизм глянцевого, внешне феерического карнавального, но внутренне пустого, разъятого дурно усвоенной, вне интеллектуальной традиции, александрийской гностики (присутствие в спальне Джульетты стены с египетским видом – пирамиды, пальмы, Нил – будто послание от Исиды и герменевтиков) мира высших слоёв итальянского общества грозовых пламенных революционных 1960-х. Расставание с детской кроваткой, где не духи из прошлого жгли малютку фальшивым тряпичным пламенем, алым, как кровавый напиток элегантного вампирического севильца из рода тореадоров, а фиксировали в утробной сонной кротости детские страхи и хтоническая лунная мать, околдовывающая пренатальным забвением и опустошающим зовом бездумного секса. Улыбка на руинах жизни роднит Джульетту и Кабирию, их судьбы и социальный статус полярны, но выход из катаклизма переоценки ценностей схож. В «Джульетте и духах» ощутим моцартианский жизненный тонус «Волшебной флейты», где солярный аполлоническо-зороастрийский отец освобождает дочь от тёмных чар лунной матери, королевы ночи. У Феллини ту же освобождающую роль играет бородатый небожитель-отец, помеченный весёлым лукавством трикстера-посланника Гермеса – буквой мудрой змеи «S» (она красуется на стене ангара, откуда этот весельчак в чёрных одеяниях выкатил на поле для полёта своего крылатого «коня»). Перефразируя Декарта, скрещенного с Маяковским, скажу: если видение включает в работу cogito, значит оно – существует. Посмотрев «Джульетту и духов» с не меньшим наслаждением, чем в первый раз, подумал угрюмо, что фильмы Тинто Брасса – это циничная популистская пародия на солнечного Феллини.
(никто еще не проголосовал)
Loading...
Not logged in